Музыкальная культура мусульман современной России представляет собой богатый и многообразный мир, в значительной степени еще не изученный. Многоликость этой культуры – результат участия разных факторов в ее формировании: география регионов с мусульманским населением и уровень связей с важнейшими центрами исламской цивилизации, влияние локальных доисламских традиций и социальных условий, подчас кардинально меняющихся в разные исторические периоды, взаимодействие с иными этноконфессиональными культурами и пр. Воздействие этих факторов определило значительные различия в музыке (и самом понимании музыки) у народов Северного Кавказа и разных этнических групп тюрков, проживающих на огромной территории Волго-Камья, Урала, Нижней Волги, Сибири и Крыма и составляющих сегодня основу мусульманского населения России.
«Исламский аспект» изучения музыки долгое время был в тени для российских музыковедов – прежде всего в силу несоответствия подобной постановки вопроса базовым принципам искусствоведческих исследований в советское время. Только около двух-трех десятилетий назад в постсоветском пространстве стали появляться работы, освещающие данный ракурс музыкальной культуры, в первую очередь, в контексте отдельных этнорегиональных традиций .
К настоящему времени круг литературы, посвященной этой проблематике, значительно расширился: наряду с исследованиями по рецитации Корана появились работы по рассмотрению форм, нередко объединяемых сегодня под категорией «исламская» или «религиозная музыка» (азан, зикр, нашид и др.), песнопений, составляющих неотъемлемый компонент религиозных праздников, по вопросам инструментальной музыкальной культуры и др. Эта информация вместе с невозможной прежде целенаправленной фиксацией музыкально-поэтических образцов религиозного содержания в появляющихся фольклорных сборниках позволяет судить о продолжении на территории России традиций, на протяжении веков составлявших важнейший пласт духовной культуры мусульман.
До сих пор остаются открытыми множество вопросов, все еще ожидающих более полного освещения: изменения, коснувшиеся самих форм тех или иных музыкально-поэтических традиций и их интерпретации в условиях современного быстро меняющегося мира, их соотношение с традициями прошлого, наконец, само понимание музыки и ее статуса в исламе – тема, продолжающая будоражить умы мусульман и сегодня, несмотря на накопленный опыт многовековой дискуссии во всем исламском мире по этому вопросу.
Эта тема представляется ключевой в формировании представлений о музыке у мусульман и их отношения к музыкальному творчеству. В контексте российского ислама эти вопросы стали изучаться относительно недавно, на рубеже XIX–ХХ веков, прежде всего на материале письменного наследия татар, лидеров богословской мысли в России по многим направлениям .
Вопрос о дозволенности музыки в исламе можно считать одним из самых злободневных. На рубеже XIX–ХХ вв. область музыкального творчества оказалась полем острых дискуссий, в которые были втянуты самые разные слои общества (многообразную информацию об этом представляет татарская периодика начала ХХ в.: газеты и журналы «Шура», «Вакыт», «Дин вә әдәб», «Йолдыз» и др.).
Важнейшим фактором, определявшим статус музыки у татар в этот период, была убежденность значительной части мусульман в греховности музыки (что активно поддерживалось и многими священнослужителями, видевшими в ней угрозу нравственному климату в обществе) . Распространенность этих представлений можно проследить на разных уровнях – от направленности литературы, имевшей хождение среди населения, установок в мусульманских учебных заведениях, до конкретных социальных условий, в которых вынуждена была существовать сама музыкальная практика татар.
Особую роль в этом играла книжная печатная продукция, огромными тиражами расходившаяся среди татарского населения. К изданиям такого рода можно отнести и комментарии к установлениям шариата, использовавшиеся в образовательных заведениях в качестве учебных пособий. Один из примеров – многократно переиздававшаяся в России книга турецкого имама Биргеви (XVI в.), известная в татарской среде как «Пиргули». В разделе, касающемся нравственных аспектов, даются однозначные рекомендации относительно слушания музыкальных инструментов и пения :
«…Будь осторожен, слушая саз, и мизмар, и канун, и шештэ, и капуз,
И танбур, и чанг с чаганой , не прислушивайся к их ритмам!
От слушания, как от разврата, идут сплетни; прячься от пения каждый раз.
Нужен Коран, нужны зикры и стихи, но без мелодий, без музыки..!»
Бесспорное влияние на мусульман имела хорошо известная в татарской среде книга по правоведению «Мохтасар ал-викая» . В ее переводе, «приспособленном» к реалиям татарских традиций, говорится: «Музыка и пение так же, как любая игра и другие пустые забавы (например, игра на скрипке, гармони, танцы, пение песен, исполнение такмаков, игра на сурнае, домбре и их слушание), порицаемы /макрух/. Как дошло /до нас/ от Пророка, слушать звуки музыки – грех, присутствовать на вечерах с музыкой – распутство… Наслаждение звуками музыки – нечестивость, поскольку тем самым оно человека отвлекает от поминания Бога. Развлечения /лахв/ и игра на музыкальных инструментах /малахи/ – бесполезны, т.е. это занятия, заставляющие забыть о поминании Бога» . «Пение или слушание песен, пустая игра – порицаемы /макрух/» .
Еще один пример отнесения всех явлений музыкальной практики к однозначно осуждаемым находим в книге известного педагога начала ХХ в. А. Максуди «Шәригать хөкемнәре» (Правила шариата). В разделе «Макрух тахрими» (Порицаемые незаконные) и «Харам зани» (Запрещаемые/ развратные занятия) он перечисляет следующее:
1. Распев стихов /таганни/ ради собственного удовольствия.
2. Слушание / истима‘/ распева стихов и пения.
3. Игра на музыкальных инструментах ради собственного удовольствия.
4. Развлечения с танцами под музыку.
5. Слушание музыкальных инструментов /малахи/.
6. Хлопанье /в такт/ музыке.
7. Хранение музыкальных инструментов (даже если не играешь на них).
8. Игра в азартные игры (шахматы), что подразумевает трату жизни впустую .
Негативная оценка различных форм музицирования распространялась и на нормы поведения, устанавливаемые для учащихся мусульманских школ и медресе, что примечательно, не только кадимистских (старометодных), но и джадидистских (новометодных). Показателен пример «Правил для учащихся казанского медресе «Мухаммадия» – одного из наиболее прогрессивных по своему времени учебных заведений (1913). Здесь пение и игра на скрипке приравниваются к занятиям, объединенным в одну категорию «неприличных выходок»: «Шакирды… замеченные в делах, противных шариату, порядкам медресе, как например: игре в шахматы, шашки, в игре на скрипке, курении табаку; позволившие себе неприличные выходки вроде свиста, хлопанья в ладоши, диких криков, пения, брани и драки, подлежат заслуженному наказанию» .
Повсеместное распространение представлений о запретности музыки не могло не породить естественной реакции на это тех, кто все же стремился к музицированию, однако на состояние музыкально-поэтической культуры в то время во многом влияла боязнь осуждения со стороны общества. Если музыка в повседневной жизни татар-мусульман и имела место, то, как правило, вне пределов досягаемости мулл. (В разного рода литературе неоднократно можно встретить описания деревенских гуляний с пением и игрой на музыкальных инструментах, обязательно смолкающих по приближении к дому муллы) . В результате таких настроений музыкальная практика, при всей своей притягательности для населения, была исключена из одобряемых форм общественной жизни и оказывалась связанной с увеселительными заведениями – местами, изначально осуждаемыми .
Перечисленные выше факты способны создать картину общественной жизни, казалось бы, однозначно не оставляющую места для свободного музыкального творчества. Вместе с тем реальная ситуация во многом противоречила обозначенным установкам, и одобрительное отношение или, по крайней мере, интерес к музыке все чаще давали о себе знать в это время . Примеры тому находим и в отношении к музыке самих священнослужителей , и в практике мусульманских учебных заведений.
Так, известно, например, что в той же «Мухаммадии» с 1902 г. существовал кружок, где шакирды пели под аккомпанемент музыкальных инструментов . По воспоминаниям известного поэта С. Кудаша, в уфимском медресе «Галия» шакирды могли свободно играть на музыкальных инструментах, петь, посещать театральные представления. В 1914 году здесь открываются уроки музыки, организуются хор и струнный оркестр, со временем ставший популярным среди населения. С первых лет в «Галия» организуются кружки, самый крупный из которых – Кружок национальной музыки, театра и литературы. Входившие в этот кружок шакирды занимались сбором произведений народного творчества и в 1910 г. выпустили несколько сборников . О том, что шакирды пели, играли на мандолине и особенно любили танцевать (тогда даже учителя присоединялись), вспоминает бывший шакирд медресе Кышкар писатель Г. Лутфи . Те же тенденции обнаруживаются в медресе Буби , «Хусаиния», где существовал музыкальный кружок и шакирды обучались игре на музыкальных инструментах . По инициативе преподавателей «Хусаинии» в городе создается общество «Музыка-драма», результаты деятельности которого описаны в книге «Музыка и литература» (1918). Ознакомление с программами школ и медресе разного уровня показывает, что нередко они включали и пение .
Примечательно, что сходные процессы имели место и в кадимистских медресе. Так, по воспоминаниям одного из шакирдов, в медресе д. Тунтер, руководимом одним из идеологов кадимизма Ишми-ишаном, «проводились литературные вечера, где читались новые стихи, рассказы, пелись песни» .
Нетрудно заметить, что многие начинания – организация оркестров, хоров, театральных представлений с музыкой – были ориентированы на европейские формы музыкальной практики, что представляется важнейшей из тенденций времени. В этом устремления первых музыкантов-«практиков» и организаторов первых концертов полностью совпадали с ходом мыслей тех татарских мыслителей, которые с горечью констатировали отсталость татарской музыкальной культуры и искали пути выхода из сложившейся ситуации. Например, публикации одной из наиболее значительных фигур того времени писателя Гаяза Исхаки, в том числе его статья «Наши национальные песни и мелодии» (1914) и особенно пессимистичное по настроению эссе «200 йөз елдан соң инкыйраз» (1903).
Сравнивая достижения европейской музыкальной культуры с современной им ситуацией у российских мусульман, татарские авторы приходили к неутешительным выводам, в частности, и по вопросу отношения к собственному культурному наследию. Так, Фатих Карим писал: «Мы же не смогли сделать ни шагу на пути совершенствования поэзии и музыки, унаследованных от предков. Более того… мы не смогли сохранить его даже на прежнем уровне» .
Многие в этом хоре голосов низкий уровень музыкальной культуры непосредственно связывали с влиянием религиозных установок. Один из примеров – публикация Махбубджамал Акчуриной в газете «Вакыт»: «Нельзя оставаться спокойным, видя, как наши пленительные, глубоко содержательные песни постепенно исчезают и забываются. То, что причины этому – наше духовенство, никто отрицать не будет. Если бы эти «духовные отцы» не расценивали музыку как нечто запретное, наш народ, особенно женщины, изучая музыкальную науку, записывали бы песни в нотах, и тогда они, конечно, не исчезали бы» .
Приведенные выше факты и высказывания показывают, что столкновения в оценках музыкальной практики, противоречия между традиционными стереотипами восприятия музыки и тягой людей к музицированию, желание многих сделать ее элементом общественной жизни, являлись одними из характерных примет татаро-мусульманской культуры в начале ХХ в. По всей видимости, именно острота этих противоречий объясняет тот факт, что данные вопросы попадают в поле зрения известных татарских богословов.
Пионером в этой области, по всей видимости, был Ш. Марджани. Он не оставил специальных работ по вопросу «ислам и музыка», но его взгляды на эту проблематику были известны окружению . Х.-Г. Габаши констатирует главное в подходе ученого: отсутствие изначального запрета на музыку в исламе («Нет законных доказательств того, что музыка сама по себе греховна» ) и зависимость ее оценок от социального контекста .
Внимание Ш. Марджани к проблеме «ислам и музыка», безусловно, свидетельствует об осознании им актуальности этой темы для татарского общества того времени. Вместе с тем главный шаг в этом направлении сделали авторы следующего поколения, а именно: Р. Фахретдинов, Хасан-Гата Габаши (1863–1936) и Хади Кильдебаки (1881–1949). Именно им принадлежат работы, в которых проблема получает детальное освещение с позиций исламского богословия. Это специальный раздел в книге Р. Фахретдинова «Җәвамигъ әл-кәлим шәрхе», статья Х.-Г. Габаши «Музыка хакында голяма вә фикһы исламының фикерләре» и книга «Музыка вә ислам» Хади Кильдебаки, статьи Г. Баруди на страницах журнала «Дин ва адаб» .
Необходимо отметить, что авторы указанных публикаций отталкивались от реалий современной им татарской культуры, и стремлением каждого было не только привлечь внимание к «больным» для общества вопросам, но и попытаться дать свои ответы на них. Внешние различия в формах изложения определялись непосредственным поводом написания работы. Для Р. Фахретдинова это был один из аспектов обсуждения хадисов, касающихся вопросов этики и морали; Х. Габаши, будучи кадием, писал служебную записку по вопросу легитимности концертов одного из первых татарских певцов; Х. Кильдебаки обратился к вопросу отношения ислама к музыке, анализируя причины отсталости современной ему татарской музыкальной культуры. Наконец, толчком для появления статей Г. Баруди и его единомышленников были конкретные вопросы, заданные читателями журнала. При многих отличиях каждый из авторов сопоставим с другими по исключительной искренности и эмоциональности обсуждения поставленных вопросов. Другое объединяющее их качество – стремление к объективности, тщательность в рассмотрении и аргументации с позиций богословия.
В своих аргументах и Х. Габаши, и Р. Фахретдинов, и Х. Кильдебаки, и Г. Баруди использовали те же «инструменты», что и их оппоненты. Р. Фахретдинов писал, что для «для формирования компетентных, законных по шариату решений нужны такие доказательства, как Коран и сунна, иджма‘ и кийас» .
Эта изначальная установка требовала изучения и анализа огромного количества мусульманских источников. Так, анализ аятов Корана в этих трудах дается в сопоставлении с их толкованием в разных тафсирах – от классических «аль-Кашшаф» Замахшари, Тафсир Байдави, «Джалалайн» и др. до хронологически недавних – «Фатх ал-Кадир» аш-Шаукани (XIX в), тафсир «ал-Манар» М. Абдо (XIX в). Важно, что определяющим принципом было корректное прочтение самого коранического текста, без «привязывания» к нему каких-либо иных, дополнительных смыслов.
В качестве примера обсуждения текстов Корана приведем комментарий Х. Габаши к категории «лахв аль-хадис» – выражения в Коране (31:6) , до сих пор используемого противниками музыки в качестве одного из главных аргументов . Анализируя содержание аята и сложившиеся традиции его толкования, Х. Габаши опровергает тех, кто произвольно трактует текст Корана: «Некоторые... говорят, что якобы предмет “лахв ал-хадис” – пение (гина’). Однако одобренный нашими богословами тафсир “Джалалайн”, не упоминая других трактовок, прямо пишет, что это был Надр ибн ал-Харис – человек, который покупал книги у персов... и рассказывал их истории людям Мекки. Люди Мекки, внимая ему, не слушали Коран. О том же говорит тафсир “Мадарик”... кадия Байдави, а также “Тибйан”, “Мавакиб” и другие. Основной целью этого Надра ибн ал-Хариса было... отвратить людей Мекки от пути Бога и насмехаться над Кораном». Заключая свой анализ, богослов пишет: «При внимательном чтении ... становится абсолютно ясно, что это не про певцов, но про тех неверующих, кто насмехается над религией Аллаха и для отвращения от Божьего пути божьего использует пустые и беспочвенные рассказы. И ни с того ни с сего, по прихоти некоторых толкователей Корана пусть этот аят и про пение будет?!»
Большой объем литературы был привлечен Х. Габаши, Р. Фахретдиновым, Х. Кильдебаки и Г. Баруди для анализа хадисов, используемых при обсуждении вопросов музыки в исламе. Помимо сборников классических хадисов, авторы обращаются и к другим сборникам и комментариям к ним («Шарх ма‘ани ал-асар» Тахави, «Мишкат аль-масабих» Тибризи, «ал-Миркат аль-мафатих» ‘Али ал-Кари, «аль-Ильма‘» Кади ‘Аййада, «Найл аль-аутар» Шаукани и др.).
В дополнение к аргументам, основанным на материалах Корана и хадисов, каждый из авторов приводит имена тех выдающихся в истории ислама личностей, сподвижников пророка Мухаммада и их последователей, которые позволяли себе слушать музыку, а то и участвовать в ее исполнении .
Помимо отмеченных источников, татарские авторы обращаются к работам и по другим отраслям науки, если эта тема в той или иной степени в них затрагивается. Безусловно, на фоне всей литературы особый интерес вызывают труды мусульманских ученых, целенаправленно рассматривающих вопросы слушания, пения и инструментальной музыки.
Первым в этом ряду стоит труд Газали «Ихйа’ ‘улум ад-дин» – главный ориентир для всех тех, кто когда-либо обращался к теме музыки в исламе . Позиция Газали, обосновавшего изначальные «права на жизнь» слушания и музыки и критерии их оценок, стала одной из наиболее частых отправных точек для высказываний как его оппонентов, так и продолжателей. Среди последователей Газали, к чьим работам также обращаются татарские авторы, – упоминавшийся выше марокканец ан-Нахви, мекканский богослов Али аль-Кари (XVI в.), давший подробные разъяснения по вопросам музыки к «Ихйа...» Газали, египетский богослов аль-Адфуви (XIII–XIV вв.), автор труда «ал-Имта фи хукм ас-сама». Сохраняющая авторитет на протяжении веков, эта книга содержит конкретный фактологический материал, регулярно используемый авторами последующих работ по вопросу «ислам и музыка» . О многообразии привлекаемой татарскими учеными информации говорит включение ими в этот список и более новых работ, в частности, труда индийского ученого аль-Кануджи (XIX в.) «Снятие завесы с абсолютной незапрещенности слушания, согласно иджме», а также публикаций египетского журнала «ал-Манар».
Безусловно, татарские богословы осознавали возможность различных толкований основных источников по вопросу отношения к музыке. Важнейшим «инструментом» различения дозволяемых и недопустимых явлений для них служили традиционные для исламской науки градации – от запретного до похвального. Особое внимание здесь уделялось категории «мубах» – часто употребляемой при обсуждении музыкальной практики и не несущей однозначной оценки. Ее использование нередко относилось к явлениям, которые в разных контекстах могли предстать и как допустимое, и как запретное.
И здесь главным критерием выбора оценок для всех авторов оказывается этический смысл происходящего. Опираясь на материалы привлекаемых источников, все татарские богословы говорят о допустимости и даже желательности музыки в тех случаях, когда ее использование благотворно для человека и когда оно не связано с порочными занятиями. Так, Х. Кильдебаки утверждает, что «в ряде случаев и ситуаций – таких, как свадьбы, праздники, встречи путешественников и другие радостные моменты, – музыка и одобряется, и необходима, и при условии, что она не способствует пустому времяпрепровождению и ей не посвящается вся жизнь, она, безусловно, дозволена /мубах/» . Однако, если музыка «оказывается связанной с такими вещами, как расточительство, любовь к излишествам, испорченная мораль, если она используется в недостойных целях, способствует блуду и разврату, приносит вред религии, разуму, душе, состоянию и имуществу, зовет к пороку или оказывается причиной совершения всего этого, тогда она, как и другие дозволенные (мубах) дела в таких случаях, превращается в запретное (харам), и этого отрицать никак нельзя» .
В контексте обсуждения явлений музыкального творчества, открытых для разных интерпретаций и оценок, также нельзя обойти такую категорию, как «истима аль-малахи». «Истима» – производное от «сама» – основополагающего в арабском языке термина о музыке. Изначально несущее смысл «слушания», со временем это слово стало одним из обозначений музыки в целом; в некоторых из суфийских орденов – ритуалов с участием музыки. Во многих источниках выражение «истима аль-малахи» употребляется в значении «слушание музыкальных инструментов», причем с неким, уже заданным, «осуждающим» подтекстом.
Однако анализ как самого словосочетания, так и вариантов его использования вновь показывает невозможность его однозначной трактовки . Здесь мы снова сталкиваемся с примером, когда интерпретация понятия оказывается зависимой от его этической составляющей. В случае использования «малахи» в качестве никчемных, бесполезных забав они действительно могут подвергаться осуждению, в том числе и слушание как пустое, бесполезное развлечение средствами музыки. Если же контекст «бесполезности» отсутствует, то и слушание музыкальных инструментов может быть оправданным. На самом деле, «... малахи – это не только инструменты, но и любые занятия из разряда забав, что выходят за рамки всего того, что несет порок и что объединено общим качеством бесполезности... Если же это явления, в которых нет ничего от пустых забав, а для религии и мира они полезны или безвредны, то в таком случае им, в том числе и музыкальным инструментам, внимание уделяться должно» .
Основой рассуждений о разных проявлениях музыки для татарских авторов служит мысль о существовании гармоничного музыкального начала в окружающем мире и в самой природе человека. Соответственно, общим положением для всех является идея благотворного влияния на человека музыки в ее чистом виде. Широко, не ограничиваясь масштабами только мусульманского мира, ставит этот вопрос Баруди, утверждая, что «весь мир, всякий народ: и иудеи, и христиане, и мусульмане, простолюдины и ученые, люди искусства – воспринимая пение и слушание («гина» и «сама»), осознают их пользу для духовного воспитания и улучшения нравственности и, среди многих других факторов влияния на нацию, отмечают особую силу воздействия национальных традиций пения и музыки на ее состояние, бытие, жизнеспособность» . Х. Кильдебаки пишет, что «занимающая первое место среди других видов искусств, отражающая мысли и чувства многих народов, раскрывающая крылья доброты и уважения над людьми разных классов – от блаженных, убогих и дервишей до падишахов, одинаково всех радующая, печалящая, заставляющая проливать слезы, – это все та же музыка. Музыка способна вывести человека из животного состояния, она воспитывает дух, очищает кровь, бегущую в венах, успокаивает нервы, развивает мышление, выправляет характер, обостряет память» .
Непосредственным проявлением этого потенциала музыки являются ее терапевтические свойства, – аспект, всегда учитывавшийся в восточной медицине и теории музыки. Несмотря на то, что в работах татарских богословов данная тема не могла занимать значительного места, этот вопрос затрагивается ими как с позиций практического лечебного воздействия на человека, так и в контексте научных работ .
Следование восточным традициям заметно и в понимании татарскими богословами конкретных музыкальных явлений (слушания, пения, игры на музыкальных инструментах), во многом отличающемся от привычных представлений, сложившихся на основе европейской музыкальной эстетики.
Это, прежде всего, неразрывная связь музыки с поэзией . Х.-Г. Габаши в своей статье пишет, что «под чтением стихов... здесь понимается пение» , подразумевая особенности поэтического творчества на Востоке с его «омузыкаленным» произнесением стихов.
В качестве общего начала, объединяющего музыку и поэзию, авторы выделяют мелодичность и мерность (мәүзүн), проявляющуюся в ритмизации поэтической и музыкальной речи. По сути, здесь имеется в виду организованность, согласованность звучания – качества, главные для всех явлений звукового творчества. Показательны определения Кильдебаки в данном контексте: «Под стихами (шигырь) подразумевают особые, размеренно произносимые и обладающие особым воздействием слова; под мелодиями (көй) – производимые человеческим голосом, согласованные между собой, услаждающие слух звуки; под музыкой – согласованные мелодии (әлхан), производимые... инструментами» . Важно, что в этих характеристиках (стихов как в первую очередь звучащего текста, мелодии как вокального по своей природе явления, понятия “музыка” как определения инструментального творчества) отразились доминирующие на всем исламском Востоке представления о музыкальном творчестве.
Подробное рассмотрение вопроса о дозволенности музыки в исламе с разных позиций, на разных уровнях, в разных контекстах дало возможность всем татарским богословам сделать выводы, мало отличающиеся друг от друга. В качестве важнейших положений отметим следующее:
- все авторы констатируют отсутствие твердого, однозначно подтвержденного запрета на музыку в основных, законополагающих источниках ислама – Коране и сунне;
- указывают на зависимость оценок музыкальной практики от ее этического содержания, что, соответственно, и должно определять степень «греховности» или «дозволенности» музыки;
- главной посылкой для всех служит идея об изначальной чистоте музыки как таковой; формирование же представлений о ее запретности связано только с социальными факторами, а именно – участием человека, способного поставить прекрасное на службу порочного .
С течением времени ситуация в отношении российских мусульман к пению, игре на музыкальных инструментах и их слушанию значительно изменилась. На практике вопрос о легитимности музицирования, прежде бывший одной из доминант в суждениях о музыке, потерял свою остроту. Правота мыслителей, видевших причины греха в поведении и нравственном состоянии человека, но не в самом музыкальном творчестве, подтверждается на разных уровнях. Критика в адрес музыки и музыкантов не влияет на организацию музыкальной жизни, подчиненной сегодня иным законам. Впервые после нескольких советских десятилетий на всей территории России открыто звучат религиозные песнопения – как в домашнем кругу, так и в форме концертов; повсеместно устраиваются конкурсы чтения Корана, где музыкальная красота составляет один из важных оценочных критериев; благодаря видеозаписям, многие ритуалы (как, например, кавказские зикры), прежде проводимые в узком кругу, оказываются в центре внимания широкой аудитории. Более актуальным к началу XXI в., обозначенному процессами глобализации культуры, становится вопрос о сохранении веками формировавшегося на базе исламских традиций музыкального наследия российских мусульман.