Шамаиль – вид исламского народного искусства в форме картин, выполненных красками на стекле с подсветкой из фольги, изображающих определенный набор коранических цитат, нередко – с мечетями и орнаментами. Позже термин «шамаиль» распространился в культуре казанских татар и на остальные формы арабографических картин: печатных, выполненных типолитографским способом (печатные таблицы) и вышитых на ткани (известных также под термином «ляуха»).
По мнению ученых, техника живописи на стекле, распространенная в Европе , в ХVIII в. проникла на территорию Турции, а позже и на все уголки мусульманского мира (в частности, на Арабском Востоке и Иране) . В самой Турции особая техника религиозной живописи, выполненной на обратной стороне стекла и подсвеченной фольгой, получила название «джамалты» . Картины в технике «джамалты» выполнялись, как правило, народными мастерами-самоучками. В технике живописи на стекле работали и профессиональные каллиграфы . Идею о проникновении на территории Среднего Поволжья и Приуралья первых картин, выполненных на стекле, как предметов турецкого импорта впервые высказал известный советский этнограф Н. И. Воробьев: «Шамаили, по словам татар, появились из Турции. В 70-х годах ХIХ столетия было громадное увлечение ими в городах, откуда они проникли и в деревню» . Ученый связывает появление шамаилей в татарской культуре с «эпохой новометодизма» и «целым рядом европейских влияний, шедших через Турцию» во второй половине ХIХ столетия. О турецком влиянии на религиозное искусство казанских татар того времени свидетельствует и большая группа печатных литографированных листов (печатных шамаилей) с изображениями Стамбульских мечетей.
Само слово «шамаиль» арабского происхождения, в значении «качества, достоинства» встречается в названиях литературных произведений, словесно описывающих портрет пророка Мухаммада . В культуре Ирана слово «шамаиль» (шамайэл) обрело значение «священное изображение» и стало термином искусства . В этом же значении слово «шамаиль» стало употребляться и в культуре казанских татар Среднего Поволжья – по отношению к картинам, выполненным на стекле . Отметим, что в разных районах компактного проживания татар были известны и другие названия этого искусства – «айат ал-Курси», «йорт догасы», «бети», «ляуха», «накыш». В текстах дореволюционных татарских шамаилей, как правило, использовались определенные коранические суры и религиозные высказывания: аят «аль-Курси» (Трон), «шахада» (свидетельство), эпитеты Аллаха, сура «Победа», имена «обитателей пещеры» (спящих отроков) и т.д. Сакральными функциями обладали и изображения святых для мусульман мест – Каабы, мечетей Мекки и Медины и т.д.
По идеологической значимости и сакральной роли народное искусство шамаиля в культуре казанских татар начала XX в. было сопоставимо с христианской иконой. При этом шамаили категорично отвергали всякие изображения живых существ (в народном искусстве исключение составляли голуби ) и связанные с ними поклонные функции. Такая категоричность, по-видимому, диктовалась обостренным отношением мусульман Среднего Поволжья и Приуралья к процессам христианизации, проводимым Российским государством
В интерьере жилого пространства шамаили занимали самое почетное место, размещались предпочтительно на «южной» стене, указывая этим направление на Каабу (стоять спиной к шамаилю во время молитвы считается неприемлемым).
Нередко небольшого формата надписи с кораническими аятами помещались над дверью, что подчеркивало их значение как «оберегающих дом». Интересно, что эта традиция сохранилась до наших дней, особенно в сельской местности. Восприятие коранических аятов как защиты от дурного, распространенное в народном исламе, наглядно демонстрируют и некоторые из изречений татарского шамаиля: «Прибегаю к могущественным словам Аллаха от зла каждого шайтана и вредителя и от каждого глаза дурного», «Аллах – лучший хранитель и милостивейший из милостивых» (Коран 12:64) и т.д. О защитных функциях коранических надписей свидетельствуют и тексты некоторых печатных шамаилей, например, с изображениями популярных в татарском искусстве имен «обитателей пещеры» (Коран, сура «Пещера»).
Особая «святость» татарских народных шамаилей, выполненных на стекле, подчеркивалась подкладываемой с обратной стороны картины фольгой, символизирующей собой категорию «божественного Света» . Вспомним известное изречение, приписываемое самому пророку Мухаммаду: «Я – свет божества, и все создано из моего света». Известный коранический отрывок (Коран, 24:35), где божественный Свет метафорически уподобляется Слову, как нельзя лучше обосновывает священное значение шамаилей, внешне проявившееся в свечении фольги .
Еще один важный элемент, распространенный в народном искусстве татарского шамаиля, – цветочный орнамент. Качество и стиль изображений растительных мотивов, традиционных в культуре ислама, во многом зависели от индивидуального уровня мастерства того или иного народного художника. Визуальное присутствие растительных мотивов в шамаилях вводит зрителя в метафорический образ рая. Об этом говорят и сами названия некоторых шамаилей: «Сторона счастья», «Сад» и др.
И если в народной среде коранические изречения переносились на стекло, то в городской казанской культуре развивались передовые для своего времени технологии печати. На рубеже ХIХ – ХХ вв. Казань становится одним из основных центров формирования мусульманской культуры и высокого искусства, способствовавших возникновению прессы, театра, расцвету литературного творчества и книжно-издательского дела. Вместе с книгами появляются и первые печатные шамаили – так называемые «таблицы». Как писал известный цензор мусульманской литературы Н. Ф. Катанов, «ввиду того, что душеспасительные таблицы в изобилии покупаются мусульманами… их в Казани издают от 10 000 до 48 000 шт. каждый раз» . Немаловажная роль в становлении и развитии профессиональной школы каллиграфии и искусства печатных шамаилей принадлежит Казанскому университету .
В мусульманском сообществе начала ХХ в. печатные шамаили играли роль своеобразной «энциклопедии ислама», в текстах которых причудливым образом переплелись духовные традиции тюркских народов, мусульманского Востока и Османской империи. По объему информации, включающей в себя сведения религиозного, нравственного, исторического, литературно-мифологического характера, печатные шамаили охватывали все стороны жизни верующего человека. В вертикальной композиции печатного шамаиля пояснительный текст на старотатарском языке обычно занимал нижний уровень, в то время как основные канонические формулы ислама располагались в верхнем уровне . В своем большинстве содержание пояснительных текстов к печатным шамаилям отражало народные представления об истории и религии и носило «полулегендарный характер» . Так, например, к разряду пророков мусульмане относили мифологического Зуль-Карнайна, чей образ в народном сознании тесно переплелся с литературным образом Александра Македонского. В результате легендарный полководец, согласно тексту одного из шамаилей, предстает как основатель Болгар .
Отказ от арабской графики в 1928–1931 гг. и изменение алфавита у казанских татар приводит к непоправимым последствиям, коснувшимся не только искусства ислама и каллиграфии в частности, но и всей национальной культуры: происходит «полная перестройка состава и структуры всей культурной информации, получаемой через язык, разрыв связей с историческим прошлым, с бесчисленными стереотипами мышления и накопленными ценностями. Меняется самосознание, как актуальное, так и ретроспективное» . Центр по изготовлению шамаилей перемещается из Казани в сельские районы, полностью исчезает производство печатных шамаилей. Сознавая исключительную роль шамаиля в жизни мусульманского сообщества, советская власть попыталась превратить его в агитационное искусство для татарского жилища. Так, например, на второй выставке работ художников Татарского филиала «Левого фронта искусства» в 1925 г. были представлены «агитки» для татарского жилища, выполненные на стекле художницей А. Г. Платуновой . Однако шамаилями эти работы назвать было уже нельзя: утратив свою сакральность, текст перестал ассоциироваться со священным «знаком», хотя формально и сохранил его форму.
В народной среде первая волна «возрождения» шамаилей происходит лишь в 60-70-е гг. XX столетия – в советскую «оттепель», связанную с реформами Н. С. Хрущева. Яркий пример тому – творчество народного мастера Габдельхака хазрата (1927 – 2015) , выставка работ которого состоялась в 2016 году в мечети Кул Шариф (Музей-заповедник «Казанский Кремль»), в Галерее татарского шамаиля.
В этот же период, в 70-е гг. XX столетия, к арабской графике обращается и известный татарский художник Баки Урманче (1897–1990) – основоположник профессионального татарского искусства советского периода, каллиграфические навыки которого сформировались еще в дореволюционные годы, в религиозной среде его семьи (Б. Урманче учился в известном исламском медресе «Мухаммадия») .
Художник обращается к традиционным для профессиональных каллиграфов материалам – бумаге и перу. В то же время в его работах проявляются признаки «нового» искусства: «светское» содержание в виде татарских народных поговорок. В целом, немногочисленные арабографические работы Б. Урманче явились своеобразным символическим «мостиком» от дореволюционного искусства татарского шамаиля к произведениям профессиональных художников следующего поколения; его работы предвосхитили появление нового для постсоветской культуры художественного направления в форме арабо-графических произведений, возникшего в татарском национальном искусстве на рубеже XX – XXI вв.
90-е гг. XX столетия характеризуются новым подъемом национального искусства, отражающего социальные перемены, произошедшие в современном татарском обществе и связанные, в том числе, с проблемами сохранения культуры и языка. Арабская буква обретает значение духовного и национального символа. Шамаиль становится объектом пристального внимания искусствоведов и темой для отдельного научного исследования .
К народному искусству татарского шамаиля как источнику вдохновения обращается целая плеяда профессиональных художников. Одни из них знали и изучали арабскую графику в колледжах и научных учреждениях (Раиф Марданшин, Наджип Наккаш, Альфия Исхакова, Чулпан Шарифуллина, Гульназ Исмагилова, Айзат Мингазов, Рамиль Насыбуллов, Айрат Хисматуллин), другие имели за плечами профессиональную художественную подготовку (Джамиль Ахметгалиев, Фирдаус Гирфанов, Салават Гилязетдинов, Равиль Загидуллин, Марат Мингалеев, Назим Исмагилов, Зульфия Мухамметдинова, Владимир Попов, Ришат Саляхутдинов, Роза Хузина, Рушан Шамсутдинов, Рустем Шамсутов). Наряду с картинами на стекле, подсвеченными фольгой, возродились новые жанры исламского искусства: тазхиб и тугра.
Таким образом, в современном арабографическом искусстве сформировалось несколько устойчивых направлений :
1. «Традиционное» – основанное на технике живописи на стекле. Сама техника переноса изображения на обратную сторону стекла с подсветкой из фольги стала символизировать собой национальное татарское искусство. Народное искусство окончательно трансформировалось в профессиональное.
2. «Классическое» – обращается к основам искусства арабской каллиграфии с ее устоявшимися канонами и правилами написания определенных шрифтов, к традиционным для каллиграфии материалам – бумаге и перу. Особенно востребованным «классическое» искусство каллиграфии оказалось в оформлении интерьеров мечетей.
3. «Живописное» – смело экспериментирует с различными материалами, стилизует арабские буквы, не ограничивая себя определенным набором коранических аятов. Этому направлению свойственны все приемы модернизма – фрагментарность, многослойность, фактурность, символичность «пустых пространств» и т. д.
В целом, в современном татарском обществе арабографическое искусство стало не столько информативным, сколько «образным», рассчитанным на эмоциональное восприятие. Этим объясняется и то, что печатные шамаили «канули в Лету» – печатная информация утеряла свою актуальность. Изменился «культурный код», и современный зритель в большинстве своем уже не прочитывает арабские графемы, а воспринимает их, скорее, как элемент современного абстрактного искусства.